尤洋

共构

最近三年，尤洋将大量精力用在为UCCA策划“表演艺术”项目上。从上世纪60年代起，“表演”便是当代艺术家常用的表达形式和媒介。2020年，疫情叫停线下展览，UCCA便在世界各地集合坂本龙一、庞宽、冯梦波等九位艺术家，通过短视频平台举办了一场名为“良樂”

接力音乐会。事实上，“良樂”是对2019年的线下展览和表演项目“园音”的呼应。基于39位音乐家在特定场合的即兴接力演奏记录，艺术家秦思源对声音和影像进行“剪切”和“拼贴”，创作了一件四屏视频装置作品，并以“园音”为主题向观众呈现。疫情是一次突袭，“良樂”从某种程度讲，是对“园音”线下展览暂停的退让和转移。但这次线上项目也让尤洋更加关注网络空间对艺术形态实践的可能性，也更在意网络空间如何去和观众产生连接。尤洋认为，很多美术馆在今天还在强调自己的单向输出地位，“但实际上一个项目是否有效，一定在于你和观众之间形成了什么样的关系，就像做杂志，编辑说要做到最好，但没人看，这件事就没有意义。”

在尤洋看来，UCCA的公共实践部使用“实践”而不沿用普遍被使用的“教育”二字是有用意的。说教式的教育将观众弱化为被动接受者，这会带来艺术表达的低效，而线上线下并行的网络表演直播项目，在尤洋看来，是后疫情时代非常有效的、性价比很高的一种工作方式。“良樂”在直播中收到了大量即时评论，“这种回馈机制是传统的展览达不到的，它所产生的很多信息和传播点，其实是你和网络观众共构的”，尤洋说。再次回到“公共实践”的话题，尤洋在团队中专门设立了表演类策划人的职位——ta应有一种能力，去形成更多空间，让美术馆在线上及线下，都成为一个观众围绕其内容进行创作、分享并与他人交流的场所。不久前，在UCCA Lab于谢子龙影像艺术馆展出的“图像的影子——当代绘画的媒介、体制与空间”中，尤洋对传统的展览“权力分配机制”做出了挑战。

在展览现场，观众和艺术家可以通过二维码对作品进行阐释和评论。最终一幅作品可能会同时有六七个版本的介绍，在展览过程中如果收到新的有见地的评论，美术馆也会把它更新上去。李诞对参展艺术家尤勇的《聚众独处》的评论便被收录其中。在聊了聊孤独的内核，突破与不突破后，“‘新’到底是一种什么价值？我不清楚”，李诞写道。“所以它的阐释机制就第一变成动态的，第二变成多向的，所以即便是在一个传统的绘画展览里，只要策展人足够开放，足够尊重观众，他也可以去建立这样一个共构机制。”尤洋认为，“策展人写篇文章就让观众去读，甚至期待观众背下来，不然就是观众没文化”的姿态是不公平的，体现的是美术馆单向的掌握权力方式。“观众是买票的，ta是一个消费者，消费者为什么花了钱还要去被动接受信息？” 或许在今天，观众与美术馆之间的“朝圣阶梯”正在消弭。艺术在今天已经是一个非常跨学科的存在，进行艺术输出的人可能在时尚、新媒体技术、哲学、建筑学上不能完全精专，但观众可能在某个领域里是更专业的。

尤洋

观看

十几年间，尤洋观察到了中国观众与美术馆关系的几次转向。初始状况是，尽管门票便宜，观众也不认为里面展示的东西和自己有关。在第一次转向中，美术馆参观开始“中产趣味化”，“周末去美术馆的人心理上好像比去商场的人赢了那么一点点”。在随后的变化里，伴随着城市发展速度越来越快，一方面，人们会更愿意花时间去追溯过去的时光，美术馆很多时候就提供了这样一个平和的别处。另一方面，中国人一直相信知识改变命运，有强烈的看世界、学知识的欲望，对未来生活有强有力的追求和向往。当代艺术正是对日常生活和城市发展的关系的映射，它已经和当代人的生活产生了真正的关系。“所以现在很多观众来美术馆，是为自己的生活加入一种新的视角：它对我有用，我能够理解。”

今天，美术馆观众变得更加自信有勇气，且有能力进行反向输出。所以尤洋认为，高高在上、不考虑触达效率的旧输出在这种状况下已经很难成立。但这不意味着美术馆不应去解释艺术品。在这种情况下，对观众的信息输出最好只停留在技术层面，即年代、材料、艺术家是谁，有怎样的背景。另外，“美术馆要说人话”，因为观众的语言习惯是多元的。1993年，英国泰特艺术馆成立了“解读部”，负责面向大众的展览的文字或语音材料的起草或者编辑。解读部会就如何与非美术专业的观众进行沟通提出建议，以更加合理的方式向观众提供信息。尤洋认为，我们自然也不能把艺术理论家的话直接扔给观众。

在加入UCCA之前，尤洋曾是媒体人、摇滚乐手、演出策划人和乐评人。写乐评时他花了很大力气，后来发现很多摇滚乐的歌迷其实不看乐评，乐评人这个行业慢慢就走了下坡路。所以现在当再次面对项目策划，需要去输出文化信息，尤洋认为“不一定是通过文字这种最保守的方式。”观众花钱花时间走进展览场所，核心诉求是来得到一些新的东西，比如学习到新知识，获得谈资，获得一个社交机会，为工作日的苦恼找一个时空避难所……美术馆所给出的内容一定要与观众的文化利益有结合之处。在“图像的影子”中，尤洋就再次通过展陈方式强调“空间体感”，即在当今这个图像的时代，艺术内容不能只与眼睛发生关系，一个艺术展览给到观众的感受不是单独的作品信息，而是整体的空间感受，身心的感受。

现在评判一个项目是否成功，尤洋有自己的四个维度：学术质量上有没有学刊去回应；公众的反馈和参与度如何；是否在有限的预算里做到了尽可能好的效果；有没有对美术馆项目的形式提出新的问题。社交媒体的转评赞可以对第二点直接考量，在负责UCCA的宣传部门时，尤洋减少了广告预算，更多把资源用来发展自媒体。现在，他也是小红书和快手等平台的用户，每天会花很多时间看观众的评论和二次创作。尤洋说，话语空间就是公共空间，美术馆若认为自己是一个城市的公共空间，那就不应该把自己和具有公众讨论的活跃网络话语空间割裂开。

2019年，UCCA举办“毕加索——一位天才的诞生”大展，尤洋记得在展览的最后一部分呈现的是毕加索创作晚期的一系列“五颜六色”的作品。他在社交媒体上看到很多观众在这里拍照，他们选择的衣服和打扮跟背后的图像居然是有关系的。“小红书好像变成我们的另外一层展厅了，也很精彩。这说明美术馆是一个可以绕过文字，绕过知识，直接从图片层面进行交流的空间”，尤洋说。而第四层维度特别令尤洋关注。“我特别警惕美术馆名义上是搞艺术的，但本质上是一个文化公司，不停按照一种固定模式输出，量产内部结构一模一样的文化产品。”

尤洋

空间

在深度参与过的艺术项目中，尤洋觉得2018年，艺术家赵要的“自然的力量：一万平米作品在北京”很有趣。赵要将一件长116米、宽 86米的大型装置作品放在野外，经历半年风吹日晒后回收。2018年5月18日，这件装置被带到1959年建成的北京工人体育场展开，在一整天的时间里完成了一次带有仪式感的展示。“这件装置的背景是什么？在一个特定的看台上，你能看到另一侧是北京的天际线。国贸的高楼很好看，这里是全世界现代主义改造最伟大的一个城市。每天夜幕降临，高楼的灯光可以像繁星一样亮起来，那些都是正在加班的身体。”尤洋想，在美术馆里做社会现场是很难鲜活的，真实的东西永远发生在城市街头。但疫情的到来，改变了所有美术馆能够面对的实体空间。尤洋却认为，这迫使越来越多的美术馆去关注网络语言，认识网络空间的量级，研究如何用新的方式连接观众。

尤洋承认，或许在某些美术馆突破困境的进程中，自己也扮演着保守力量的角色。所以他开始有意识减少自己策划的项目，承认好多新的东西他也没那么了解。“我们现在在培养90后的策展人，他们比我们年轻十年，这十年间世界发生了翻天覆地的变化，我们掌握的艺术知识已无法去应对今天年轻人的创作。我觉得这已经不是我的时代了，90后已经三十岁，他们应该出来了。”但实际上，尤洋每天的日程还是以小时计算，他最近还对时尚产生了很大好奇，因为时尚掌握的文化资源、观众基础和物质资源远远大于当代艺术领域，又与艺术同属于视觉文化行列。未来他计划要策划时尚艺术项目，所以现在要去搞懂它。对他而言，真正的愉悦出现在写作的时刻。那时候他会先把书房布一个展览，把七八个乐器放在手边，摆好茶烟酒，写不下去就弹弹吉他吧。

尤洋

Q&A：

你日常会做的运动是？最喜欢的运动是？

尤洋：演奏和跑步，主要是演奏重金属吉他和户外跑步。之前Adidas送给我一双Adizero Pro碳板跑鞋，寿命和脚感都很好。穿其他品牌跑鞋一般跑5公里，穿Adizero Pro可以轻松跑10公里。

这次尝试阿迪达斯“武极”系列的运动装备，感觉如何，你觉得这些衣物和鞋子适合用在你的哪些生活和运动场景中？

尤洋：棉质衬衣的设计很有趣，采用了中式盘扣，体现了跨文化的倾向。鞋履持续强调了低碳意识，采用了环保回收材料。我日常中习惯穿黑色运动鞋配中西结合的服饰，所以很容易穿。

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