臧坤坤

看哪，这人

今天，做一个艺术家很难，做一个不甘平庸的艺术家更难。因为和艺术有关的所有东西，都不再是不言而喻的了。当再现成为问题，当主体的稳定性遭到质疑，没有一个清醒的艺术家会坦然地背过身去，包括臧坤坤。

“难道我们今天还能画《溪山行旅图》和巴内特·纽曼（Barnett Newman）吗？”显然，这一发问表示，艺术在臧坤坤那里没有变成一桩自恋的事业，他也不会仅仅在狭义的视觉或看着很时髦的意义上进行创作。问题意识源自清醒的判断 ：传统的诗情画意时代已走向终结，神秘主义倾向也已宣告破产，前人的创作实践和他们的自我文化相契合，今天的艺术家亟须发明一种呼应当下的美学。

纵观臧坤坤始自 2008 年的创作，表面上看是不拘一格、分叉开花，实际上内含一条隐秘的线索。这线索是人的形象，是主体形象的变迁。

一个经受过学院训练的职业艺术家，能在创作之初就生产出没有根基的图案和没有所指的形状？如果这不是臧坤坤极力反对的“僵尸形式主义”，那么它意指何为？

臧坤坤在早期的绘画里创造了一个个超现实的剧场，各种奇特的元素被组装在同一个画面空间，颇有“雨伞和缝纫机在解剖台上相遇”的效果。不论这种手法借鉴自哪里，被制造的一场场异质性狂欢都毫无疑问地显示出?一个青年艺术家的革命冲动和创造活力。

2010 年底，臧坤坤个展《现实的弧度》在北京林大艺术中心开幕。诸多观者被他那种穷尽想象力营造空间场景以讲述寓言故事的魅力吸引，但在一定程度上却忽略了其中所蕴含的生命能量。在 2009-2010 年创作的《潜能》里，一个和尚将全身之力集中在一个手指的指尖上，空间是抽象的，没有起点也没有终点。但臧坤坤让人们看到，人面对无限也并非轻浮地存活于世。我倒立故我在，这是一种主体的自信。

臧坤坤的创作转向是迅速的。没过几年，他就推出了“健身器材”系列。2011-2019 年间，他在这个系列上倾注了大量心力，镀金、平涂、镂空、肢解、圣像化等都是他采用的手段。如果说早期的超现实剧场展示出作为主体的艺术家瓦解既存秩序的努力，那么此刻，其实践有了更现实、更具体的抓手。

尼采在《权力意志》里写道 ：“这个世界是，一个力的怪物，无始无终。”“这是权力意志的世界，此外一切皆无！你们自身也是权力意志?此外一切皆无！”无疑，臧坤坤充满生命能量的主体在此遭遇到迎面而来的某种规范化的力量。

于是在这个系列渐趋成熟的过程中，人呈现出了相反的运动态势，不是《潜能》里那种绝对自信的姿态，也并非强健、有力和充盈的，而是虚弱的、沉默的、无能为力的和逐渐消失的。

臧坤坤

现实的眩晕

如果给健身器材镀金、把廉价的东西包装成圣物以制造一种批判性效果的话，那么在稍后的“容器”系列和“海报”系列中，赤条条的垃圾箱和广告牌则完全失去了这种意味。庸常琐碎的物、罗斯科或者纽曼的画、怪异的造型和结构…… 臧坤坤更大胆地使用挪用、拼贴等手法，却对图像保持一种冷漠的嘲讽态度。

法国哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）说 ：“嘲讽是现代世界仅有的精神形式，这个世界把其他的精神形式都消灭了，只有它是秘密的获得者。”这个世界不再神圣，艺术家在拒绝被收买和管理的同时，主动选择成为一面镜子，要使世界复归无情的幻觉，恢复其不确定性。

在这个意义上，臧坤坤作为一个意识到世界之“拟真”性的艺术家，重访了安迪 · 沃霍尔，他在实践中将再次确认沃霍尔所确认的东西 ：这个世界既不是具象的，也不是非具象的，它是神话式的。

垃圾桶是神话，所谓“崇高”的绘画也是神话，它们也许曾经属于不同的意义系统，但当它们在臧坤坤的画面中相遇时，是落在了一个彻底冷漠的背景上，此刻的参照系是空。艺术家从创造性的行为中撤离，他只提供给人们纯粹的图像。

因此，你不必怀疑《巴内特 · 纽曼在中国（VII）》里的垃圾桶、纽曼的画、美分硬币，这三者之间不是一种平等的关系 ；《马克 · 罗斯科在中国（III）》这件作品中包含的等比例的罗斯科绘画、写实的共享单车、不锈钢反射的环境和艺术家的影子等等，都是被其“石化”了的嘲讽，是来自对象的幻灭。

在《容器，暗面》和《容器，应形》这两件作品中，艺术家采用写实手法描绘了日常生活中常见的广告牌，并保留了画面的透视结构和纵深感，这样的广告牌可能也会和罗斯科或纽曼的画作一起出现在其他作品中，但在这里，画布两边的不锈钢立柱和不锈钢圆球不仅丰富着作品的结构形式，更造成了一种自我指涉的效果。

最终，一切形象都是镜子，一切镜子都在反射。所有形象都被巧妙或粗暴地剥夺了特殊性，以此向秩序提出了一个难以解决的问题。

臧坤坤

艺术，另一种真实

臧坤坤说 ：“好像绘画才是属于我的现实，真正的现实反而成了第二现实。对于外人来说，这可能显得十分虚幻，但我知道它掷地有声。”

在这个形象的生产铺天盖地、绘画变得越来越边缘的时代，臧坤坤的选择乍看起来似乎显得有些吊诡，但这绝不是屈从于绘画的怀旧魅力，而是一种神话学之后的实践。

首先，绘画语言总是以遥远的熟悉性牵扯着艺术家的求新欲望，这是他挣脱不掉的地平线。从美院毕业到现在，十几年间，臧坤坤以不高产的创作状态构思和雕琢作品，同时在更深的层面上关照着世界，并从未与世界脱节。他用一种幽默而理性、开放而严谨的态度改变着绘画、雕塑等传统媒介的工作方式，探索着艺术的边界。

从早期的超现实剧场到“海报”系列，臧坤坤有意识地完善着自己的艺术生态。然后它真的渐渐长成了一棵树的形状，从根部开始长成了一个整体，每个支脉都是一个序列。每一个作品序列都在扩充着艺术语言的可能性，在语言之中求索，在艺术史的遗迹中尝试、扩张和冒险，恰恰是对历史处境的表达。

2020 年底，臧坤坤在瑞士苏黎世 Mai 36 画廊举办了名为“重屏”的第二次个展，“屏”在汉语中有“遮蔽”或“遮挡”之义，“重屏”则是两层遮蔽的意思。整个展览几乎就是艺术家提出的一个双重否定的讽刺说法，所有东西都在通货膨胀中变得乏味，它们看起来相互对立，或者相互觊觎，但实际上什么也没有发生，只是混乱。

在《流亡者的对话》中，德国戏剧家贝尔托 · 布莱希特（Bertolt Brecht）描写了两个过境流亡者在火车站餐厅面对一杯啤酒的对话，齐费（Ziffer）说 ：“这杯啤酒算不得啤酒。不过，它被这支雪茄也算不得一支雪茄这件事所平衡。如果刚才那啤酒不是一杯啤酒，而这雪茄却是一支雪茄，那么一切都会不正常。”好像存在一架精巧的天平，垃圾箱也许是纽曼的对等物也说不定 ：这就是艺术家对世界的想象。

总之，这个世界不需要通过抒情而被重新美学化，如今的先锋艺术家更需要充分警惕媚俗的可能性。挪用、拼贴有时被狡猾而装腔作势的人利用，被他们当作通往市场的通行证。不过，沿着主体的消失、审美的幻灭这条路，人们反倒能看得出来臧坤坤是个例外。

策划：齐超 / 摄影：程文 / 编辑、采访、文：尚峥妍